D&A Contemporary Photography Group Gallery ,"ויצמן 7"

"שלא כמו חפצי האמנות של התקופות הטרום דמוקרטיות, התצלומים, כמדומה, אינם חייבים להחזיק טובה עמוקה לכוונותיו של האמן. הם חבים את קיומם לשיתוף פעולה רופף (כאילו מאגי, כאילו מקרי) בין הצלם לבין הנושא - כשמתווכת בינהם מכונה הנעשית פשוטה יותר ויותר ואוטומאטית יותר ויותר, מכונה שאינה יודעת לאות, שאפילו שהיא קפריזית, מסוגלת להביא לתוצאה מעניינת ולעולם לא לגמרי מוטעית.... באגדת הצילום מבטיחה קופסת הפלאים אמינות מסלקת כל טעות, מפצה על חוסר נסיון ונותנת פרס על תמימות."
סוזאן סונטאג, הצילום כראי התקופה, 1979 , ספריית אופקים - הוצאת עם עובד, ע. 5

משפטים אלו ודומים להם נכתבו בשנות השבעים של המאה הקודמת - ונדמה שהרלוונטיות שלהם לא איבדה את עצמה במעבר לצילום הדיגיטאלי והסלולארי. נדמה כי הצילום כמדיום - הפך להיות בסיסי וברשות הכל. הצילום הדיגיטאלי זמין יותר מכל מדיום אחר ונמצא ברשות הרבים בצורת מצלמות שמתלבשות על כל טלפון נייד. הצילום הפך להיות חוויה בסיסית ושגורה כאמצעי תיקשור - נח וזמין. הודעות מצולמות נשלחות תדיר (כמעט כמו הודעות טקסט) דרך טלפונים ניידים - כאשר המסר הצילומי הינו בעל נוכחות חוויתית ועדותית, משהו בסגנון: "אני נמצא כאן" או "תראה".
במרכז תערוכתה של יהודית שרייבר 'וייצמן 7' - ישנם תצלומים דיגיטאליים - כאלו שצילמה בעזרת הטלפון הסלולארי (נייד שברשותה. שרייבר מצלמת את עצמה ואת הוריה בשעה שהיא מבקרת אותם בביתם.

"אני מצלמת את עצמי בנוכחות הוריי. לא חשוב לי להראות יופי, אני מתמסרת למפגש, מתמסרת לחיבוק, למגע, לקרבה ותוך כדי כך אני מצלמת. מצלמת כדי לראות. מצלמת כדי להרגיש".
שרייבר מצלמת אבל לא רואה בשעה שהיא מצלמת. היא שולחת יד ארוכה מעבר לחיבוק ומצלמת. הקלות שבה מתקבל הדימוי ונצרב בכרטיס הזיכרון - לא דומה לתוצאה הצילומית, שמסגירה את חלוף הזמן ואת המורכבות המנטאלית, הרגשית, שמתגוררת בתצלומים. יהודית שרייבר, היא - בת, היא - אם והיא - סבתא. דרך הצילום היא מבקשת לעצור בזמן ולבחון את הנוכחות שלה בתוך המארג המשפחתי הזה. כשהיא מצלמת, היא מתבוננת אל העבר, אל ההווה ואל העתיד.
"איש לא גילה מעולם את הכיעור באמצעות תצלומים. אך רבים גילו באמצעות תצלומים את היופי. פרט למצבים שבהם משמשת המצלמה לתיעוד או לציון טקסים חברתיים, מה שמניע בני - אדם לצלם הרי זו המחשבה שמשהו יפה (השם שעליו רשם פוקס טלבוט את הפטנט על הצילום בשנת 1841 היה "קאלוטייפ" מלשון "קלוס" יפה ביוונית).
...כה רבה היתה הצלחת המצלמה בייפוי העולם עד שהתצלום, יותר מאשר העולם, נעשה לקנה-מידה של היפה. ...אפשר לסכם את תולדות הצילום כמאבק בין שני ציוויים שונים: ייפוי, שמקורו באמנויות היפות, ואמירת אמת, הנמדדת לא רק על-פי המושג של אמת משוחררת מערכים, מורשת המדעים המדוייקים, אלא על פי אידאל מוסרי של הערכה של העולם".
סוזאן סונטאג, הצילום כראי התקופה, 1979 , ספריית אופקים-הוצאת עם עובד, ע. 8

"Nobody ever discovered ugliness through photographs. But many, through photographs, have discovered beauty. Except for those situations in which the camera is used to document, or to mark social rites, what moves people to take photographs is finding something beautiful. (The name under which Fox Talbot patented the photograph in 1842 was the calotype: from kalos, beautiful.) ...So successful has been the camera's role in beautifying the world that photographs, rather than the world, have become the standard of the beautiful... The history of photography could be recapitulated as the struggle between two different imperatives: beautification, which comes from the fine arts, and truth-telling, which is measured not only by a notion of value-free truth, a legacy from the sciences, but by a moralized ideal of truth-telling, adapted from 19th century literary models and from the (then) new profession of independent journalism."

"חשוב לי להגיד שאני מצלמת את עצמי, שהעבודה היא עליי" - תעיד שרייבר כשתתבונן בתצלומים, וככה - תוך שהיא מקיימת שגרת צילום לא מתאמצת ואגבית לביקורים קבועים, חוזרים ונשנים בבית הוריה - בוחנת שרייבר את יחסיה בתוך התא המשפחתי, את הקשר להוריה בכלל, לאמה בפרט ולבנותיה. מודדת את בבואתה שהולכת וגדלה בתוך התצלומים כפי שהיא נשקפת בהוריה המצולמים. אומדת את הדמיון המתרחב עם חלוף הזמן ורואה בו את הפוטנציאל הערכי והמוסרי כפי שהוא עשוי לעבור לבנותיה. התצלומים נושאים אופי אישי מאוד. כאלו שבאופן "רגיל" או "נורמטיבי" היו נשארים במסגרת האלבום המשפחתי - ואולי, אפילו, לא היו מוצאים את דרכם החוצה מתוך "המכשיר הסלולארי". אולם שרייבר בוחרת להתעמת עם התוצאה הצילומית, להתחבר עם הדמיון להוריה, לקבל את סימני הזמן והגיל ולבחון את גבולות האינטימיות "באמצעים אמנותיים". וככה, תצלומי הסנאפ - שוט הסלולריים - הופכים להיות אובייקט, רהיט פיסולי - שנושא את ה"מטען הגנטי" על תחושותיו ורגישויותיו. האלבום הפרטי של שרייבר - כמו ויטרינה חדשה, מאפשר הצצה אל המרחב הפרטי והכנה בו בעת שהצילומים מבקשים להיות נשאים של אמת גנטית. עיסוק בצילום מין הסוג הזה - יהיה על פי רוב עיסוק באובדן. התיעוד כמה שמייצג או מייצר את הרגע שעבר, הרגע החולף. לצד החיוכים שניבטים מתוך התצלומים מתהווה אוירה מלנכולית והתצלומים מוסרים אינפורמציה של רגעים חולפים. אולם, באופן הצגתם (כאובייקט וכרהיט מבריק / מאט) מתאפשר תהליך של התנתקות מהמימד המלנכולי והתכנסות אל תוך היצירה גרידא. ז'וליה קריסטבה, בספרה שמש שחורה - דיכאון ומלנכוליה (בהוצאת רסלינג) מתייחסת להיבטים של יופי - ומכנה אותו עולמו האחר של הדכאוני. בחלק זה היא מתארת את אותו תהליך ההזרה: "ברגע שהצלחנו לצלוח את המלנכוליות שלנו עד כדי כך שנוכל להתעניין בחייהם של הסימנים, היופי יכול לאחוז בנו על מנת להעיד על מישהו שמצא באופן מרהיב את דרך המלך המאפשרת לאדם להתעלות על הכאב שבהיותו נפרד: דרכו של הדיבור אשר מוענק לסבל, היכול להגיע לכדי צעקה, לכדי מוזיקה, לכדי שתיקה ולכדי צחוק".
ז'וליה קריסטבה, שמש שחורה: דיכאון ומלנכוליה, 1987 , הוצאת רסלינג, ע. 8
ובמקרה של שרייבר - לכדי צילום.

דוד עדיקא אוצר התערוכה